Le castrat
à l'époque romantique
Par Lorène Hermel
Fig. 1: Artiste anonyme: portrait de Girolamo Crescentini (1762-1846). Né à Urbania dans les Marches, il fut l'un des derniers castrats à s'être produit dans des rôles d'opéra. Bologne, Civico Museo Bibliografico. © dr
Etudier les castrats au XIXe siècle peut, a priori, sembler relever de la gageure. En effet, le siècle d'or des castrats, celui au cours duquel ils se sont imposés sur les scènes européennes, est sans conteste le XVIIIe siècle. Tout au long de ce siècle, les plus grands noms de la musique vocale, à l'instar de Farinelli, Caffarelli, Pacchierotti, Carestini ou encore Senesino, ont enchanté les oreilles de leurs auditeurs qui ont laissé à la postérité des témoignages dithyrambiques sur la beauté de leur voix et sur leurs performances techniques. Pourtant, le XIXe siècle a également une place dans l'histoire des castrats. C'est notamment dans la première moitié de ce siècle que les derniers solistes firent leurs adieux à la scène. Par ailleurs, le choeur de la Chapelle Sixtine employait toujours des chanteurs de ce genre au cours de cette période. Quant à la figure du castrat, elle est extrêmement présente dans l'imaginaire du XIXe siècle. Qu'elle soit idéalisée ou violemment rejetée, elle suscita de vives émotions tout au long du siècle et fut largement commentée dans de nombreux domaines, qu'il s'agisse de traités musicaux, médicaux, moraux, de romans...
Dans le présent article, nous proposons de nous concentrer sur la voix des castrats, éludant volontairement le corps de ces chanteurs tel qu'il a été envisagé par le XIXe siècle -- objet de honte et de mépris mais aussi de plaisir. Pour tenter de cerner la vision qu'en eut cette période, il convient prioritairement de distinguer les commentaires sur les castrats ayant réellement existé -- nous étudierons donc principalement les témoignages sur Girolamo Crescentini, Giovanni Battista Velluti et les castrats de la Chapelle Sixtine -- et ceux inventés par la littérature dont la voix se fait tour à tour stridente, poussive et assassine (Vernon Lee, bien que passionnée par ce mythe vocal, ayant imaginé des castrats utilisant leur voix comme outil de crime). Les très abondants commentaires fantasmés sur les grands castrats du XVIIIe siècle seront aussi volontairement éludés afin de nous concentrer sur les témoignages directs des auditeurs.
Nous l'avons d'ores et déjà indiqué, Crescentini et Velluti furent les deux derniers grands castrats solistes et les témoignages sur leur voix furent très nombreux. Sans doute, en guise d'introduction, est-il toutefois utile de donner quelques éléments biographiques sur ces deux chanteurs, afin de rappeler le contexte musical dans lequel ils évoluèrent. Crescentini, né en 1762, chanta sur les plus grandes scènes européennes: Milan, Naples, Bologne, Londres, Vienne... C'est en 1806 que Napoléon Ier l'invita à rejoindre Paris où il se produisit régulièrement au théâtre des Tuileries. Ce séjour parisien reste sans doute l'anecdote la plus fréquemment reprise dans les biographies du castrat et, tout au long de cette période, les témoignages furent extrêmement nombreux: la France, qui s'était pourtant toujours montrée hostile aux castrats, ne tarit pas d'éloges sur les qualités vocales et théâtrales du chanteur. En 1812, Crescentini demanda à l'Empereur la permission de quitter la capitale française dont le climat était trop défavorable à sa voix. Il s'établit alors à Bologne puis à Naples où il enseigna le chant, notamment à Isabella Colbran, future Madame Rossini, et où il s'éteignit en 1846.
De dix-huit ans son cadet, Velluti est véritablement considéré comme le dernier castrat soliste. Né en 1780, il se produisit également sur toutes les scènes italiennes mais aussi à Munich (où il fut nommé chanteur de la cour), Vienne, Saint-Pétersbourg, Londres... Stendhal qui l'entendit à plusieurs reprises laissa à la postérité des témoignages précieux sur l'art de Velluti. Rossini composa pour lui le rôle d'Arsace dans son Aureliano in Palmira (1813), tandis que Meyerbeer écrivit celui d'Armando d'Orville dans Il Crociato in Egitto (1824). Velluti se retira de la scène en 1830 et s'installa dans la région de Venise, à Sambruson di Dolo, où il mourut en 1861.
Girolamo Crescentini (1762-1846)
Les voix des castrats résonnèrent donc dans les théâtres européens durant le premier tiers du XIXe siècle et, dès lors, nombreux furent ceux à les entendre et à témoigner des impressions ressenties à leur écoute. Ainsi, la voix de Crescentini fut jugée à travers l'Europe «incroyablement belle, ronde, pleine et flexible». Le musicologue belge Fétis, ayant eu l'occasion de l'entendre à Paris, déclara que «rien ne peut être comparé à la suavité de ses accents, à la force de son expression, au goût parfait de ses fioritures, à l'ampleur de son phrasé, à toutes ces qualités dont une seule, portée à son degré le plus haut, aurait assuré à qui la possédait la première place parmi les chanteurs actuels». Résumant l'art de Crescentini, il ajouta que «jamais le sublime du chant et de l'art dramatique ne fut poussé plus loin». C'est en effet une caractéristique du talent du castrat que d'avoir prêté autant d'attention à l'art dramatique. Crescentini lui-même le recommandait dans une méthode de chant qu'il publia en 1810:
«Comme il y a une inflexion de voix pour gronder, une pour flatter, une autre pour attendrir etc., de même le chanteur doit rendre sa voix plus éclatante dans un morceau ou dans une phrase, et plus voilée dans une autre: il doit, pour ainsi dire, arrondir, effacer, ombrer, développer sa voix, selon le caractère de la composition. [...] Pour que le chanteur parvienne au degré de perfection, et puisse bien rendre un morceau tendre, religieux, gai, expressif ou passionné, il doit avoir le coeur sensible, l'esprit pénétrant et un raisonnement juste; sans ces qualités, il ne saura exécuter les différens [sic] caractères de musique, et risquera de faire des contre-sens, insupportables dans les arts en général, et surtout dans la musique».
Il est à ce titre précurseur des cantatrices du XIXe siècle, telles la Malibran et la Pasta, qui pousseront la théâtralité de l'opéra à son paroxysme, parfois au détriment de la musique. Pour Crescentini, véritable intermédiaire entre les époques baroque et romantique, si le théâtre est essentiel dans l'art de l'opéra, il doit néanmoins rester au service de la musique et le geste ne doit jamais être accompli au détriment de celle-ci. C'est ce que relevait le Journal de l'Empire lors d'une représentation de Giulietta & Romeo de Zingarelli:
«Les spectateurs [du théâtre de la cour] ont été agréablement surpris de trouver dans Crescentini un acteur parfait. Un geste noble et modéré, une intelligence consommée de la scène, des mouvements remplis de dignité et de grâce, une physionomie mobile sur laquelle toutes les nuances de la passion se peignaient avec la plus frappante vérité. Toutes ces qualités précieuses donnaient aux accens [sic] enchanteurs de cet artiste une magie dont on ne se fait pas idée, à moins de l'avoir entendu».
Par ailleurs, dès le début du siècle, les spectateurs relevaient la différence entre la voix des castrats et celle des femmes, la comparaison ne faisant que se renforcer au fil des années et atteignant son paroxysme lorsqu'apparurent sur scène les premières divas. Dès 1804, le philosophe Arthur Schopenhauer, ayant entendu Crescentini, notait dans son journal que «sa voix, prodigieusement belle, ne peut être comparée à aucune voix de femme: il n'existe pas de son plus beau et plein. Avec une pureté argentine, la voix de Crescentini résonne soudainement avec une intensité inimaginable dans chaque coin du théâtre et se perd dans un pianissimo excellemment exécuté; ces crescendo et decrescendo sont une de ses particularités»...
Pour lire la suite...
La version gratuite de cet article est limitée aux premières pages.
Vous pouvez commander ce numéro 77/4 (décembre 2024, 76 pages, en couleurs) pour 13 francs suisses + frais de port (pour la Suisse: 2.50 CHF; pour l'Europe: 5 CHF; autres pays: 7 CHF), en nous envoyant vos coordonnées postales à l'adresse suivante (n'oubliez pas de préciser le numéro qui fait l'objet de votre commande):
(Pour plus d'informations, voir notre page «archives».)
Retour au sommaire du No. 77/4 (décembre 2024)
© Revue Musicale de Suisse Romande
Reproduction interdite