Etrange et fascinant
Le castrat
Par Vincent Arlettaz
Fig.1: Bartolomeo Nazari (1699-1758): portrait du castrat Carlo Broschi (1705-1782),
dit Farinelli, en 1734. Huile sur toile, Londres, Royal College of Music. © dr
Dans l'ensemble de l'histoire des arts en Occident, la voix de castrat reste sans aucun doute une des énigmes les plus absolues: essentielle à l'esthétique de la musique baroque, elle a en effet disparu sans aucun espoir d'être jamais restituée. Introduite très discrètement vers 1550, elle se fait triomphante au tournant du XVIIe siècle, colonisant rapidement les choeurs d'église italiens, puis le tout jeune opéra. Permettant le développement d'une virtuosité sans pareille, elle trouva toutefois ses limites en échouant à séduire le coeur des Français. L'époque classique, puis surtout le romantisme, auront finalement raison de ses sortilèges. Comment expliquer la véritable fureur provoquée par ces chanteurs, vedettes absolues aux salaires exorbitants? Comment nous réconcilier avec cette étrange phase de notre passé culturel, où les destins individuels furent impitoyablement broyés, au nom d'un idéal esthétique dont le principe même nous paraît si artificiel? Assurément, la très pénible «affaire» des castrats exige une approche particulièrement méticuleuse -- en commençant par le commencement: une information rigoureuse, à même de dépasser les innombrables clichés, propagés notamment par plus d'une oeuvre de fiction en quête de sensations. Petit parcours critique dans une littérature aussi pléthorique qu'inégale...
Une voix d'enfant artificiellement conservée
La part la moins mystérieuse de la voix de castrat est probablement, aujourd'hui, son mécanisme physiologique: la mutilation, si elle est pratiquée avant la puberté, empêche l'émission des hormones qui sont responsables de la mue de la voix -- ainsi que de l'apparition de la pilosité masculine, les deux phénomènes étant regroupés dans ce que l'on appelle communément les «caractères sexuels secondaires». Les cordes vocales conserveront donc la taille qu'elles avaient chez l'individu prépubère, à savoir de 7 à 8 millimètres de longueur (en tenant compte de leur seule partie membraneuse, et à l'exclusion de la partie cartilagineuse, moins cruciale pour la phonation), contre 12 à 16 millimètres pour l'homme adulte, et 8 à 12 millimètres pour la femme -- cette dernière subit en effet elle aussi une mue à l'adolescence, de moindre ampleur toutefois que celle de l'homme.
La voix de castrat n'est donc rien d'autre qu'une voix d'enfant artificiellement conservée, et n'a rien à voir avec un fausset, ni même avec une voix féminine. C'est ce que confirment les seuls enregistrements dont nous disposions: réalisés au Vatican en 1902 et 1904, ils nous font entendre le chantre Alessandro Moreschi, dernier castrat de la Chapelle Sixtine, notamment dans le Crucifixus de la Petite Messe Solennelle de Rossini, ainsi que dans le célèbre Ave Maria de Gounod, basé sur le Premier prélude du Clavier bien tempéré de J.S. Bach. Ces documents uniques ont été, en vérité, exagérément dénigrés; des oreilles modernes peuvent certes souffrir de leur intonation parfois approximative, ainsi que de l'incessant portamento (glissando) auquel recourt l'artiste. Il convient néanmoins des les situer dans leur contexte: pour ce qui est du style, Moreschi ne fait, dans l'ensemble, qu'appliquer ce que tous les chanteurs de son époque pratiquaient; il ne pouvait, de surcroît, apporter de retouches à sa première -- et sans doute unique -- version, directement gravée sur un rouleau de cire. Il serait très faux de vouloir en comparer le résultat aux disques de la seconde moitié du XXe siècle, où la technologie (notamment grâce à la bande magnétique) met entre les mains des artistes les moyens de rechercher une perfection que l'on ne pourrait jamais atteindre en concert. Quant à la qualité du son -- ce que l'on appelle sa définition --, elle se révèle ici, il faut le dire, étonnamment fidèle, si l'on songe que les microphones électriques n'existaient pas encore, et que le capteur acoustique n'était qu'une simple membrane, située au débouché d'un pavillon dont l'office était de concentrer les vibrations de l'air. La «bande passante» (le spectre des fréquences qui peuvent être décrites, en particulier les harmoniques aigus, décisifs pour le réalisme de la couleur sonore) d'un tel dispositif, très réduite en comparaison avec les systèmes plus récents, n'empêche pas que l'on parvienne à percevoir, de manière assez précise, le timbre de la voix, qui est évidemment l'élément crucial.
Les aigus de Moreschi sont certainement la partie de son chant qui conserve le mieux le souvenir de la voix d'enfant: transparents, rayonnants, ils s'étendent au moins jusqu'au si naturel (dans l'Ave Maria). Ses médiums et ses graves sont sans doute plus corsés, plus puissants; une voix d'adolescent serait probablement la meilleure analogie -- et non pas un falsettiste ou une voix de femme. Rajoutons-y, dans notre imagination, l'exubérante ornementation baroque (dont la tradition avait déjà totalement disparu au moment où Moreschi aurait pu se l'approprier): nous ne pourrons sans doute pas nous approcher davantage de l'art d'un Farinelli.
Les techniciens de la Gramophone Company étaient venus à Rome, dit-on, dans l'espoir d'enregistrer la voix du pape Léon XIII, alors très âgé; ce dernier n'étant toutefois pas disponible, ils se seraient rabattus sur le castrat. C'est donc à un invraisemblable hasard que nous devons ce véritable trésor, à même de donner un sens au martyre subi par des milliers d'enfants italiens, et démystifiant une voix que nous pouvons tout à fait reconstituer: sélectionner une belle voix d'enfant, l'entraîner pendant quelques années à l'expression des sentiments -- et peut-être aussi, dans la mesure du possible, à l'acrobatie des vocalises --, puis l'enregistrer juste avant que la nature n'en fasse un être adulte, nous pourrions ainsi conserver pour l'éternité une image de pureté et d'émotion, sans pour autant détruire une existence.
Origines historiques
Malgré les très nombreuses publications qui lui ont été consacrées, l'origine historique de la voix de castrat reste à ce jour fort nébuleuse. Rappelons que l'Eglise catholique, dès ses débuts, se basant sur un bien court passage d'une épître de saint Paul, refuse les voix de femmes dans la musique religieuse; cet extrait du Nouveau Testament n'est pourtant, quand on y réfléchit, pas particulièrement explicite: «Que les femmes se taisent dans les églises», y est-il simplement énoncé, sans référence particulière à la musique. Les raisons profondes de cette étrange exclusion seront bien plutôt à chercher du côté d'une misogynie globale, et plus précisément d'une culture de la peur, face à la problématique -- certes embarrassante -- de la séduction. Quoi qu'il en soit, dans un premier temps, la musique religieuse, en Occident, se développe sans recourir du tout aux castrats: inutiles dans un chant grégorien à l'ambitus restreint (et d'ailleurs chanté, dans les couvents de femmes, par des sopranos et des mezzos), ils ne sont pas non plus nécessaires pour les plus anciennes formes de polyphonie, où ténors aigus et falsettistes s'avèrent tout à fait suffisants. D'ailleurs, jusqu'au XVIe siècle, le système musical (dit «gamut») s'étend officiellement du sol grave des barytons (ligne inférieure de la portée en clé de fa) au mi des mezzos (dernier interligne du haut de la clé de sol), correspondant donc exactement à ce que les voix masculines, fausset inclus, sont à même de produire.
Rappelons également que, jusqu'à une époque très tardive, les voix d'enfants ne jouent pas de rôle particulier dans ce contexte: constitués dès le début du XVe siècle en maîtrises, auxquelles on donne souvent le nom poétique d'«Innocents», ces très jeunes chanteurs semblent s'être produits essentiellement de manière autonome; bien rares sont en effet les attestations de leur participation à l'exécution d'une polyphonie dont la notation, particulièrement ardue, requiert de très longues années d'apprentissage. Ce n'est qu'au XVIe siècle que les choses se mettent à changer, par un double mouvement de simplification de l'écriture et de progrès techniques du côté des maîtrises. Cette possibilité sera dès lors pleinement utilisée dans de nombreux contextes, notamment dans les pays protestants et en France. En Italie en revanche, ainsi que dans l'extrême sud de la zone germanophone, les choses allaient prendre une tout autre voie, avec l'apparition des voix de castrats, exceptionnellement utilisées dès 1550, puis de manière massive dès 1600.
L'hypothèse byzantine
Les mutilations sexuelles, qu'elles soient totales (les «eunuques noirs») ou partielles (les «eunuques blancs»), ne sont pourtant pas une création de la Renaissance italienne, loin s'en faut: sans parler des traditions orientales, notamment musulmanes ou chinoises, on pourra citer ici nombre de rites religieux qui, dès la civilisation babylonienne, y voient (strange to say) une sorte de purification. Pour ce qui concerne nos propres prédécesseurs de l'Antiquité gréco-latine, on relèvera en particulier le culte de Cybèle (la «Déesse Mère»), originaire de Phénicie et de Carthage, répandu à Athènes dès le Ve siècle av. J.-C., et à Rome dès l'an 200 avant notre ère environ; à l'époque de Jules César, il inspirera au fameux poète latin Catulle une étrange pièce, dans un mètre rare et sophistiqué, qui voit le jeune berger Attis ainsi châtié pour son infidélité -- ou plus exactement son indifférence -- à l'égard de la déesse.
Avec l'avènement du Christianisme, ces rites mortifères ne cessent point: nombre de mystiques, au premier rang desquels figure le théologien alexandrin et Père de l'Eglise Origène (ca.185-ca.253 ap. J.-C.), feront ce très cruel choix. Cette pratique, répandue en particulier dans le contexte monacal, sera même à l'origine d'une véritable tradition de castrats volontaires, d'abord en Grèce puis, sous le nom de «Skoptzy», en Russie et en Roumanie -- et ce, jusqu'aux débuts du XXe siècle. Par ailleurs, les eunuques (de facto, des castrats) ont joué un rôle fondamental dans l'Empire byzantin, où ils ont tenu des positions officielles très élevées, y compris comme chefs d'armée, comme abbés, etc. Tous ces exemples, aussi consternants que répétés, ont dû montrer très tôt que la castration, si elle était pratiquée avant la puberté, empêchait la mue de la voix des jeunes garçons; et d'ailleurs, l'emploi de castrats à des fins spécifiquement musicales est déjà attesté à Byzance dès le IVe siècle de notre ère; au XIe siècle au plus tard, nous avons même connaissance de monastères d'eunuques, comprenant des chanteurs; enfin, certains documents du XIIe siècle prouvent qu'à cette date, les chantres de la Basilique Sainte-Sophie à Constantinople étaient -- en partie, voire en totalité -- des «eunuques».
La tradition des castrats byzantins semble toutefois avoir décliné après la prise de Constantinople par les Latins en 1204 (point culminant de la «Quatrième Croisade»); certains supposent néanmoins qu'elle aurait pu survivre, notamment dans les monastères italo-grecs du Sud de l'Italie, expliquant l'apparition finale, au milieu du XVIe siècle, des voix de castrats dans la musique savante occidentale...
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