Aux portes de la Renaissance
La 'Contenance Angloise' (II)
Par Vincent Arlettaz
Fig.1: Jean de Lancastre, premier duc de Bedford (1389-1435), ici agenouillé devant saint Georges, fut un des principaux mécènes de la musique anglaise du début du XVe siècle. Patron notamment de John Dunstable, il fut régent en France pour le compte de son neveu Henry VI. Le manuscrit dont cette enluminure est extraite, les 'Heures de Bedford', a été créé à Paris vers 1423. Londres, British Library, Add MS 18850, fol. 256v. © dr
Martin le Franc, secrétaire du duc de Savoie Amédée VIII et prévôt de la cathédrale de Lausanne, est un poète oublié des lettres françaises, mais a acquis auprès des historiens de la musique le statut de véritable célébrité, ayant été le premier à affirmer, vers 1440, que les compositeurs anglais sont à l'origine du style classique de la Renaissance. Depuis près de deux cents ans, la nature de cet idiome britannique (la «contenance angloise», selon le mot de Martin le Franc) a interrogé les musicologues, qui divergent encore sur sa définition et sont même allés, pour certains d'entre eux, jusqu'à remettre en cause les affirmations du poète. Pourtant Jean Tinctoris, le plus célèbre théoricien de la musique du XVe siècle, avait confirmé, une trentaine d'années plus tard, les dires de Martin le Franc, donnant même des informations techniques détaillées sur la nature du style nouveau.
Dans notre première livraison, nous basant sur le traité de contrepoint de Tinctoris (1477) et sur l'analyse de quelques spécimens de compositions anglaises ou françaises du début du XVe siècle, nous étions parvenus à définir la «contenance angloise» comme une musique imprégnée par un style mélodique fondamentalement binaire et très syncopé, subtil et imprévisible, doublé d'un traitement de la dissonance excluant les appoggiatures et introduisant des retards préparés et résolus -- en plus des dissonances de passage et de broderie déjà connues des siècles précédents; l'éviction des quintes et des octaves parallèles venait compléter cette description, qui correspond en somme à celle du langage classique de la Renaissance. Dans la présente livraison, nous allons nous intéresser à l'évolution de la musique anglaise qui, partant du XIIIe siècle, devait aboutir vers 1420 à ce magnifique équilibre. Force est de constater que, de manière générale, les éléments constitutifs de la «contenance angloise» ne sont apparus que très tardivement: la prépondérance absolue du rythme binaire, l'omniprésence des syncopes et l'exclusion des appoggiatures dissonantes sont autant de caractéristiques qui ne semblent pas avoir été développées avant le début du XVe siècle. Reste le rôle confié aux consonances imparfaites (tierces et sixtes) -- y compris sous forme de parallélismes --, qui sont déjà une part importante de la musique anglaise dès le XIIIe siècle; mais là aussi, l'évolution n'eut rien de simple.
I. Le XIIIe siècle
Notre recherche n'est pas facilitée par l'état lamentable de la tradition manuscrite: entre le Winchester Troper du XIe siècle et le manuscrit de Old Hall du début du XVe, aucun recueil de musique anglaise n'est parvenu entier jusqu'à nous. Pourtant, de très nombreux fragments, dès le XIIIe siècle surtout, témoignent de l'ampleur de la perte, et du rôle très important que devait jouer alors la polyphonie en Angleterre. Ces fragments anonymes ont fait l'objet d'une édition exhaustive comportant pas moins de 800 pages de musique, en quatre volumes qui nous permettent d'avoir une vue d'ensemble assez claire de la situation pour les XIIIe et XIVe siècles.
Plusieurs parmi les plus anciens de ces fragments mettent en évidence une prédilection étonnante pour la tierce, à une époque où cet intervalle est encore très rare dans la musique continentale; dans ce premier exemple, comme le montre notre analyse (voir les chiffres au-dessous de la portée), les tierces (3) représentent un peu plus de la moitié des intervalles harmoniques (42 cas sur 79, soit 53%):
Ex.1: Anonyme: Edi beo thu (PMFC XIV, p. 3)
Il faut toutefois avancer dans le XIIIe siècle pour que les spécimens deviennent plus nombreux, et permettent une évaluation plus claire de la situation. De cette époque, citons un exemple assez représentatif:
Ex.2: Anonyme: O sponsa Dei electa (PMFC XIV, p. 30)
On constate que l'écriture est ici fondamentalement homophonique -- c'est-à-dire que les différentes voix se déplacent de manière simultanée. Toutefois, à cette époque ancienne, ceci n'est pas une particularité propre à la musique anglaise: on peut en trouver de multiples exemples dans la musique continentale, où ce type de texture est caractéristique du genre appelé «conduit» (conductus), ainsi que -- par exemple -- de nombreuses compositions d'Adam de la Halle, le plus célèbre polyphoniste français de la fin du XIIIe siècle:
Ex. 3: Adam de la Halle (2e moitié du XIIIe siècle): Li dous regars (rondeau)
(Corpus Mensurabilis Musicae 44, p. 50)
Ces deux exemples se distinguent toutefois nettement l'un de l'autre par la nature des consonances utilisées. D'un côté, la pièce française repose essentiellement sur des accords de quinte à vide (5 ou 8/5); et la pièce anglaise, sur des accords de quinte et tierce (5/3). Le tableau qui suit résume la situation...
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