Revue Musicale de Suisse Romande 793, septembre 2026

Fig. 1: Paul Bril (vers 1553-1626): 'Paysage avec Pan et Syrinx', vers 1620. Huile sur toile, San Francisco, California Palace of the Legion of Honor. Wikimedia Commons.

Notre série d'articles sur l'orchestration chez Johann Sebastian Bach, commencée en décembre 2025, connaît ici sa quatrième livraison. Les deux premières étaient consacrées à Bach lui-même, notamment à l'évolution de son langage sous cet aspect; la troisième, à ses prédécesseurs italiens, entre 1600 et 1670; la contribution de ces derniers reste encore modeste en vérité, à l'exception notable (et tout à fait isolée) de l'Orfeo de Monteverdi (1607). D'autres grandes figures, comme Stefano Landi, Luigi Rossi ou Francesco Cavalli, se concentraient sur un orchestre à cordes plutôt monochrome; seul le Pomo d'oro d'Antonio Cesti (1668) retrouvait la foisonnante variété de couleurs monteverdienne, mais la formule à laquelle il avait recours, comprenant cornets, trombones, régales et violes de gambe, constituait plus un retour aux sources qu'une anticipation de l'avenir. Ce n'est qu'avec Lully, dès les années 1670, que l'orchestre commence à se structurer selon les principes qui, jusqu'à nos jours, sont restés usuels: aux cordes de la famille des violons vient s'ajouter le pupitre des bois, déjà assez riche, ainsi que celui, plus restreint, des cuivres, encore limité aux trompettes, soutenues par les timbales.

C'est, comme on le sait, en France, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, qu'ont été créés pour l'essentiel les instruments à vent nouveaux, qui allaient apporter une contribution majeure à la diversification des timbres, et qui constituent le deuxième groupe en importance dans l'orchestre baroque: le hautbois, le basson et la flûte traversière. Le cas le plus clair est celui du hautbois, qui fut conçu, sur la base de la chalemie médiévale et de la bombarde de la Renaissance, par des facteurs français, en particulier par la famille des Hotteterre, travaillant au service de la cour royale (fig. 8, p. 49); leur innovation a consisté à diminuer la puissance sonore de cet instrument à anche double, particulièrement éclatant à l'origine; ils en firent un instrument d'intérieur et non plus de plein air, lui permettant de se mêler désormais aux cordes. De même, le basson a été développé à partir de la douçaine de la Renaissance; son apparition est toutefois un peu plus mystérieuse, de même que celle de la flûte traversière. Cette dernière subit en outre, pendant plusieurs décennies, la concurrence de la flûte à bec, instrument qui reste en fait plus fréquent jusqu'aux débuts du XVIIIe siècle.

En France, la flûte traversière est désignée spécifiquement par l'expression «flûte d'Allemagne»; et partout où l'on voit apparaître la mention «flûte», sans autre qualification, il est probable que l'on parle en fait de la flûte à bec. Celle-ci évolue également durant toute cette période, mais dans une moindre mesure; déjà attestée dans l'Orfeo de Monteverdi, elle jouera un rôle d'une certaine importance dans les tragédies lyriques de Lully. Enfin, le troisième groupe est celui des cuivres (trompettes, cors, trombones) et de la percussion (timbales); il s'agit d'instruments dont l'apparition est globalement plus ancienne (nous les avions déjà rencontrés, en partie, dans l'Orfeo de Monteverdi), mais aussi plus occasionnelle; en particulier, trompettes et timbales sont associées à la musique militaire, et jouissent d'un prestige certain, assimilé au pouvoir de l'aristocratie. Leur intégration dans l'orchestre, aux côtés des violons et des bois, fut une longue histoire; avec Lully, nous n'en sommes encore qu'aux prémices.

On peut supposer que les nouveaux instruments de la famille des bois, dès qu'ils ont été disponibles, auront pu servir à doubler les parties de cordes, en particulier pour ce qui concerne les voix extrêmes, sans que cela ait nécessairement été signalé de façon explicite dans les sources musicales qui nous ont été conservées. Jérôme de La Gorce, spécialiste de Lully, l'exprime en ces termes:

«L'ensemble à cordes à cinq voix, composé de violons, de trois tailles d'altos (hautes-contre, tailles et quintes) et de violes de gambe, déjà utilisé à la cour sous Louis XIII pour le répertoire de ballet, fut introduit au théâtre lyrique à Paris par Lully, et y conserva sa place jusqu'en 1720. Au sein de l'ensemble orchestral, placé devant la scène comme c'est le cas aujourd'hui, il constituait la base du grand choeur, souvent doublé, du moins dans les parties aiguës et graves, par des flûtes à bec, des flûtes, des hautbois et des bassons. Cet ensemble, parfois accompagné de trompettes et de timbales pour les scènes héroïques, se distinguait du petit choeur, plus restreint, qui se composait des instruments de continuo. C'était un ensemble puissant, tout à fait capable d'évoquer le tumulte de la bataille, la fureur de la mer, la descente des machines célestes et l'atmosphère chaotique des enfers.»

Les couleurs orchestrales globales, en conséquence, peuvent déjà avoir évolué à une date relativement précoce; cet aspect n'est toutefois pas exactement celui que nous étudions ici: ce qui nous intéresse est au contraire de comprendre de quelle manière les différents timbres ont été découplés les uns des autres, de manière à permettre au compositeur soit de les opposer, soit de les mélanger, en des combinaisons sans cesse variées. Telle est la base de l'art de l'orchestrateur, et la méthode systématiquement suivie déjà par un Johann Sebastian Bach. Comment ce travail d'appropriation de la couleur a-t-il été réalisé? Comment cela est-il visible dans les partitions? De premiers éléments semblent avoir été déjà mis en place dans les années 1650-1660, soit avant l'apparition de la tragédie lyrique. A cette époque, Lully produit nombre de ballets, puis collabore avec Molière dès 1664 pour une fameuse série de comédies-ballets. L'Amour malade, ballet de 1657, serait le premier ouvrage à comporter du hautbois; il s'agissait peut-être d'ailleurs, à cette date précoce, d'une forme non encore définitive de l'instrument. Ce dernier n'apparaîtra plus entre le ballet Les Plaisirs de l'île enchantée (1664) et la comédie-ballet Le Bourgeois gentilhomme (1670).

En 1662 déjà, pour les ballets insérés dans l'opéra Ercole amante de Cavalli, Lully avait eu l'occasion d'expérimenter l'écriture pour cuivres, en composant un «concert de trompettes». Les flûtes reçoivent une partie intéressante dans Les Amours déguisés (1664), puis dans une scène de sommeil de la comédie-ballet Les Amants magnifiques (1670). Toutes ces oeuvres, qui ont été transmises essentiellement par des manuscrits non autographes, ou éditées tardivement, constituent un matériel moins solide que les tragédies lyriques, dont une grande partie a bénéficié d'une impression soignée, souvent sous la direction du compositeur lui-même, dès le milieu des années 1670; nous leur donnerons donc la priorité...

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